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蕭平丨傅抱石山水皴法解析 [復制鏈接]

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      皴法,作為中國山水畫的特殊技法,為歷代畫家所重視。本文就傅抱石山水畫中所反映出來的種類皴法,分析他對皴法傳統的繼承、改革和創造,以期對后學所啟迪。
      
      皴,字典上的解釋是:(一)皮膚受凍或受風吹而干裂。(二)中國畫的一種畫法,涂出物體的紋理或陰陽向背。其實,畫中的皴,是從自然生理的皴借用來的。皴,原是形容詞,皮膚的裂紋,在有規則和無規則之間,正如山石和土地的裂紋一樣。但皴被用在中國畫中,變成了動詞,經常和擦連用;皴加上“法”字,又變成了名詞,是中國畫技法的特定名詞。皴、擦、點、染,是中國山水畫技法的歸納,幾乎代表了山水畫筆墨的全部內容。而且在所列四法中,皴處于第一的位置。皴法產生于唐末五代,是中國山水畫完備的象征。一千年來,皴法伴隨著山水畫的一次又一次變革,而愈顯多姿多彩。歷代有成就的山水畫家,無一例外地把皴法的形式溶化于個性,鑄造出自己的新風貌。
      

      
      傅抱石先生的山水畫皴法,因為其面貌與眾不同,一段時間以來,已經為研究者所重視,還有人以“抱石皴”命其名。以畫家名命其皴,古往今來似未曾聞,若皆如此,則披麻皴曰“董源皴”,折帶皴曰“倪瓚皴”,解索皴曰“王蒙皴”……似不大妥也!且就抱石而言,又何止一種皴法,以一皴掩其全部,恐亦欠當。
      
      傅抱石山水作品上所反映出來的皴法,據筆者所見,粗略統計如下:
      
      (一) 亂柴皴。見滿身蒼翠驚高風(1962年);待細把江山圖畫(1961—1965年)。
      
      (二) 亂麻皴。見瀟瀟暮雨(1945年);陜北風光(1960年)。
      
      (三) 破墨皴。見黃河清(1960年)前景;西陵峽(1963年)。
      
      (四) 荷葉皴。見千峰送雨(亂柴、亂麻和荷葉皴相結合。約1954年)。
      
      (五) 拖泥帶水皴。見鏡泊飛泉(1961—1962年);天池飛瀑(1961年)。
      
      (六) 卷云皴。見觀瀑圖(結合亂柴、亂麻二皴。1944年)。
      
      (七) 斧劈皴。見紅軍過雪山(1953年)。
      
      (八) 簡筆皴。時用于人物補景或小品。取之于張大風,鉤劃并用。
      
      上述各皴中,最多見為亂柴、亂麻、拖泥帶水諸法。往往綜合使用,隨機而變。似是而非,似非而是。
      

      
      賓虹先生對上述三皴,均有獨到之解釋,茲摘如下:
      
      “亂柴皴是化板滯之圣藥,然非有中鋒腕力與極熟手筆不易融洽,張大風于此法最為擅長。”
      
      “亂麻皴介于云頭、松皮之間,尤其以極熟手腕出之。”
      
      “石濤專用拖泥帶水皴,實乃師法古人之積墨、破墨之秘。從來墨法之妙,自董北苑、曾巨然開其先,米元章父子繼之,至梅道人守而弗失。石濤全在用墨上力爭上游。”
      
      賓老的分析很中肯,是實踐家的心得。筆者以為,亂柴、亂麻和拖泥帶水三皴,均傳統皴法中最具變化性的,所以賓老稱之為“化板滯之圣藥”。又由于這些皴法的靈活性,形式不甚固定,有相當的難度,所以必須“極熟手腕”出之。亂柴、亂麻,主要是筆力問題,墨偏于枯,追求目標在蒼、在勁;拖泥帶水,則在筆、墨、水的三者融合,實有破墨的性質,水墨齊下,目的在滋、在潤。前者枯裂秋風,后者潤含春雨。這正是傅抱石先生藝術上兩種典型的追求所在。
      

      
      張大風屬于畫壇散仙,他是不守規矩、自辟蹊徑的典型人物。他的作品,無論人物,山水,均以簡率著稱。其山水之皴,甚為簡略,有時類于亂柴,有時又不類,放縱數筆,略加鉤斫即成,是一種簡筆;率意的皴法。傅抱石對于張大風的向往,不僅在于山水,還在其人物(筆者另文曾論及),那種簡率而“不守規矩”的作風,正是他們產生共鳴的所在,他們的內在個性或許相通吧!
      
      水墨并用的亂柴皴,含有潑墨、破墨的成份,南宋時代的兩個僧人——瑩玉澗和法常,時有用之。他們的畫跡,國內已不可見,大都流傳日本,對日本南畫的形成和發展,產生很大影響。傅抱石大約是在日本看到他們的作品,受到感染和啟發。不少人以為他有受東洋影響的某些畫法和作風,其實,仍是中國的,是已被淡忘了的中國傳統。
      

      
      亂麻皴,清初黃山派的梅清擅此法,而且有所變化和創造。他有一種用墨層層積起,用筆層層揩擦的所謂“縹緲”法;又有一種用細筆圓轉波動上下皴劃,如麻似網的“春蠶吐絲”法(從王蒙解索或游絲裊空皴中化出),前者表現出山嵐煙霧中隱約空秀的物象,后者反映奇險蒼茫而又多所變幻的山勢。王蒙還有一種叫做蓬頭亂發皴的,與亂麻皴亦頗類似,都是以亂求治的,亂中自有規律和韻味。上述種種,大約都可在傅抱石的山水皴法中找到痕跡。
      
      拖泥帶水皴,南宋夏圭是一種,先施水再用墨,(多用于絹素和熟紙);石濤是一種,水墨并用,自得酣暢淋漓之趣。傅抱石兼取二法。他對石濤和尚“癖嗜甚深,無能自己”,可謂推崇備至。當然,他取之于石濤的不僅僅是拖泥帶水皴。石濤的多變,石濤的恣意,石濤的“搜盡奇峰打草稿”和“筆墨當隨時代”,都給了他難以磨滅的印象。然而,石濤的筆性是溫中含烈,樸中寓奇的;傅則偏于外露,剛勁灑脫才是他的性格。所以他于石濤,也只能意取,不能苛求。
      
      斧劈皴,較為刻劃,又有“院體”的烙印,在傅抱石的作品中是難得一見的。即有,也是混入亂柴之中。僅過雪山一圖,純以大斧辟為之結合勁筆鉤勒,愈見其挺峭。正好合了笪重光的話:“擘斧(即斧劈皴)近于作家(工匠),文人出之而峭。”(見畫筌)。
      
      綜合活用,是傅抱石對于傳統皴法繼承和原則。在前面列舉的作品中,大都取數種皴法混用,如破墨皴與亂柴混用,亂柴又取斧斫的意味,亂柴又與亂麻結合,有時再加上荷葉或云頭皴的情趣。拖泥帶水則一潑墨同施,淋漓中含著蒼莽。
      

      
      傅抱石的新皴法,是他對傳統皴法進行改造的成果。他的這一進程,反映在以下幾個方面:
      
      (一) 對傳統皴法的選擇。傳統皴法有南北之分,斧劈和披麻分別是其代表。一是表現石的堅;一是表現土的柔。其他各皴均可分別靠向這兩個方面,也有處于中性的。一般講,南皴(姑且用之)涵量大,可塑性強,易變化。傅抱石所選的亂柴、亂麻和拖泥帶水,或為南派,或為中性,故有剛柔相濟、枯潤結合之妙,有較大的可塑、易變性,具備著可改造性。他所拾起的,是“被淡忘了”的傳統(法常、瑩玉澗)、“不守規矩”的傳統(張大風)和“多變”的傳統(石濤),所以特別具有新鮮感。
      
      (二) 山河的啟示。皴法本身來自大自然,只有回歸自然,才能有生意,活起來。傅抱石說:“山水畫之皴法,是從前畫家接觸真山真水中體會出來的,而不是畫家為了好看,就能從畫室里憑空想象把‘披麻’、‘解索’畫出來的……我到了長白山和鏡泊湖等地,親自感受到那里的水石嶙峋,使我悟出新的皴法來。”試看他一九六一年所作天池林海,以細筆挑、剔、斫、擦,結合長線勾勒,形成一種新的、未名的皴,成功的表現了他以往未曾見,更未曾畫過的北國雪景。他三十五歲去四川,住在重慶西郊金剛坡下若干年,正是蒼茫奇峭的巴山和霧都重慶,親奠定了他山水畫的基調。霧中看山的那種迷蒙感,正是亂麻皴(而且必須用散鋒)得以施展的契機。他在1960年游太華山后,反復創作了多件待細把江山圖畫用亂麻和亂柴皴作種種嘗試,或疏、或密、或皴擦并用,或皴后加勒,他憑借大自然給他的新感覺,改造著人自己四十年代形成于重慶的皴法。
      
      (三) 個性和酒。傅抱石個性強,剛且豪。他嗜酒,“往往醉后”揮毫。中國畫,尤其是文人畫,主觀因素是言為主導性的,所以上述兩項不可忽視。個性強,再加之酒,真情直瀉,不可阻擋,才形成那雄奇磅礴的氣勢。他在皴法中表現出來的無拘無束,從筆鋒到筆腹乃至筆根,整個筆在紙上掃動、滾動,急速的、有力的,乃至有聲有色的,如風雨驟至,雷電交加。傅氏的皴法,往往是在這樣的發表情況下形成的。這就是畫家性格對于傳統的改造,而傅先生性格中含著酒。
      

      
      石濤說:“筆之皴也,開生面目也。”山水的生面,正賴皴法以開之。皴法的核心在一個“活”字,活法聯系著傳統,聯系著自然,聯系著心靈。傅抱石先生對于皴法的繼承、改革和創造,是一份珍貴的遺產,給予后人的啟發和借鑒是莫大的。
      
      
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